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Release Date: 2023-08-24Label: Modern Sky
配乐与变道的快乐文采编：王莫之
我第一次见B6是在新天地的ARK，时间是二〇〇三年四月二十日。B6 当时是后摇乐队“戈多”的吉他手，他后来经常自嘲吉他弹得不好，仿佛 那是他 退出“戈多”的理由。他的吉他技艺确实平平无奇，只不过电吉他在他手里具 备了某种特殊的韵味，与受到艺术摇滚、太空摇滚滋养的那一派后摇乐队 颇为熨贴;那一派的代表是来自苏格兰的Mogwai，说得更直白一点，二〇 〇三年的“戈多”是以Mogwai 私塾弟子的姿态登上了ARK的舞台。
我时常想起那个下午——扎了马尾辫的B6低头拨弄琴弦，与他慢条 斯理的演奏形成巨大反差的是层层叠叠的吉他音墙;ARK作为上海的初代 livehouse给予了准演唱会级别的舞美灯光，干冰营造的效果如梦似幻。 后摇在摇滚乐的族谱里是极接近配乐的一支，Mogwai日后为一系列的电 影创作配乐，最经典的莫过于为纪录片《齐达内:二十一世纪的肖像》 (Zidane-A 21st Century Portrait)录制的原声专辑。只不过，在那 个渐入佳境的下午，很难预见B6随后会突然退出“戈多”，更不会想到他后来 成为了一名配乐工作者。
回顾B6迄今二十余年的音乐生涯，他始终没有放弃的角色是变道狂 人(一个仿佛来自意大利B级片的形象，B6是B级片的狂热拥趸)。本世纪 初，他刚参赛时为自己报名了实验音乐的跑道，那时他倾慕Throbbing Gristle;作为一个美术院校的在读学生，实验音乐在他与其说是音乐， 更像是当代艺术;他一边疯狂地从打口碟吸取养分，一边帮港台歌星的引 进版专辑、八〇后作者的长篇小说设计封面，赚的稿费全部折算成了乐器 设备，迎合他不断改变的审美。不久，他改玩摇滚乐，同时参与多支乐 队，后来退出的理由是一系列的变道;他要专注做自己的电子音乐，在那 个领域，他可以独当一面，就像Matt Johnson单枪匹马录制Burning Blue Soul(影响B6至深的一张专辑)那样。对B6而言，从实验音乐、摇滚乐转变到电子音乐是轻车熟路，但是从电子音乐转变到古典音乐则需要巨 大的学习成本，更需要卸下惯用的武器。在投身配乐领域之前，他有五年 的时间几乎消失，那段时光被他称为lost years。
二〇一二年，B6的一块电脑硬盘坏了。那里面存储了他大概两百首未 发表作品的小样，有些小样距离成品仅仅一步之遥;更要命的是，那块希捷 硬盘没能抢救回来。受此打击，他把自己关在家里，他一个从来不打网游的 人居然在游戏世界里浸泡了两个多月。直到有一天，他意识到再这样下去他 就废了。于是，他删掉那个游戏账号，强迫自己回到现实、接受现实。
B6试图开启全新的音乐创作。先前他在Minimal Techno的疆土已经 耕耘了数年，陷得太深。Minimal Techno是一种产量极高的电子音乐， 有那么一段日子，他每天可以产出一首平原以上、高峰之下的新作，久而久 之，创作带给他的快感渐渐消散。这种状态还影响了他的现场演出，尤其是 在国内的club表演时，他感觉那个粗糙的声场是由一对电脑音箱经过一百 倍的扩音而形成的;他越来越抵触这样的视听环境，如果可以的话，他希 望台下醉醺醺的人群可以清醒一点。
某种严肃的创作诱惑着他。有一个答案指向电影配乐。发生在他身上 的这种冲动可以追溯到二〇〇八年，当时他正在为新专辑Post Haze(摩 登天空，二〇〇八年十一月发行)做全国巡演，十一月二十八日那站位于长 沙的Freedom House。那是一间小酒吧，白天客串咖啡馆，他下午到达 现场，点了一杯咖啡，刚巧里面在办独立放映活动，放的是希区柯克的名 作《爱德华大夫》。他没看过这部电影，观看的过程中，罗饶·米克罗斯 (Miklós Rózsa)的配乐仿佛是前世的回忆突然注入了他的大脑，在那些配乐里，与今生唯一的联系是某一段旋律用到了早期的电子乐器特雷门琴 (Theremin)。
他想尝试电影配乐，暂时找不到入口。他倒是豁达，给自己的音乐创作 放了一个长假。以退为进。他跟几个朋友开了一家公司，从事当代艺术的多 媒体设计，工作之余热衷旅游，一年里有三分之一的时间在国外度过;这期 间，他听了大量的爵士和古典音乐。一个冷眼古典音乐许多年的人突然将马 勒视为灯塔，从瓦格纳的歌剧里获得了巨大的快感。在他，拥抱古典音乐与 其说是刻意为之的练习，更像是岁月沉淀的收获，这种收获曾经缩短了他与 传统电子舞曲的距离——他早年偏爱IDM人工智能舞曲，做的电子音乐节奏 花哨，他是二〇〇五年之后才喜欢上了Techno，逐渐接受了它的诸多变体。
二〇一四年，上海国际电影节给了他一束光，为默片《盘丝洞》(杜宇 导演，一九二七年)的现场放映配乐。在他旅欧的那段日子，默片配乐是一 种几乎每周都在他身边发生的现场表演，去影院、艺术机构观看默片配乐 就像去酒吧看一场摇滚乐演出。在他眼里，默片配乐跟电影配乐是两码事， 配乐无妨与影像背道而驰，但是一定要在品位、审美上达成共识。他事先为 配乐准备了一些固定素材，在现场，更多的是电子音乐即兴表演，与本世 纪初他在美术馆、画廊演的live-set区别不大。严格来说，那只是一次 舒适圈内的练习。
还有一些更为基础的练习来自Youtube。B6零打碎敲地看了不少乐 理教学视频，学习过程是缓慢的，时至今日还在持续;他比较推崇“Nice Chord好和弦”这个频道;他认为只要有足够的耐心，在网上自学也能够达 到音乐学院进修的成效。
二〇一七年，金宇澄的小说《繁花》改编成沪语舞台剧，该项目的艺 术总监张翔倾向于找一个上海人来创作配乐。朋友穿针引线，张翔约见了 B6。摇滚乐是这次合作的幕后推手:B6之前读过《繁花》，因为是33岛 乐队的主唱、经常跟他聊滑稽戏的姜真东推荐的，他起初误以为那是一本 新编的滑稽戏选集;张翔是摇滚乐迷(后来，他约B6与我在绍兴路的茶馆吃 面，当天穿了一件Unknown Pleasures封面的文艺衫);B6进剧组之后 发现，新定的导演马俊丰以前组过乐队，家里收藏了不少电吉他以及黑胶 唱片。B6很幸运，审美的契合降低了为《繁花》配乐的沟通成本。未来， 他还会因为这个项目收获更多的红利;这第一步，便是受邀参与《南方车 站的聚会》。
能够以作曲的名义加盟刁亦男的电影，B6终于如愿转型，在他心心念 念的电影配乐领域，他的起点很高。
1. 人间世
纪录片《人间世》第二季的配乐工作是在二〇一八年之初接洽B6的， 此前，舞台剧《繁花》已经完成了首轮公演。《人间世》的两位总导演秦 博、范士广没看过《繁花》，会找到B6纯粹是因为朋友推荐。在B6接触 的配乐项目里，这是极特殊的一个——导演在促成合作的那次会晤中与他 聊电影，聊剧组在医院拍摄过程中的遭遇，连费用结算开发票的事情都聊 了，唯独没提配乐的要求。
大多数有艺术追求的作曲家都希望能有一个宽松自由的创作空间，太 大的限定很可能让他(她)丧失自己的原则;但另一方面，大多数有艺术追 求的导演对作品也有自己的设定与要求，容不得他人颠覆。B6认为完美的 合作关系如果不是天生合拍，那便是经过一次合作就能快速契合;事后来看，他与秦博、范士广从相识到长期合作，存在着一些难以解释的幸运。
《人间世》的委约合同很快就签了，随后的四月，B6去了一趟挪 威。他此行是受特罗姆瑟国际电影节(Tromsø International Film Festival)之邀，为两部默片的放映现场配乐。特罗姆瑟位于挪威北部的 一座岛屿上，是世界上最北的城市之一，他在这座被雪山与峡湾环绕的 小城住了一个多月，《人间世》的配乐于是洇染了北欧的色彩。《无法挽 留》《终曲》这两首曲子诞生于特罗姆瑟。前者是《人间世》的配乐里B6 最满意的一首，他在一间背靠冰天雪地的公寓里写的，试图呈现出纠结、 怪异的情绪。在完成这首短短的曲子之前，他无法预料自己可以写出这样 的作品;他很难向外人解释和形容这种突破性的喜悦，好像一个通道在罕 见的时间点被他不小心打开了，他走进去看了一眼，又被赶了回来。他认 为，《人间世》的其他曲子没能进入这个状态。对《无法挽留你》的偏爱使 他回国之后用Roland Juno-106的合成器为它做了一个全新的版本，名为 《让它上升》。
特罗姆瑟规模不大，人口不足十万，却有许多优秀的音乐家。B6在当 地政府提供的工作室做音乐，隔壁那间属于和他一样拥有摇滚乐队背景的 Mads Martinsen。B6有一次去隔壁串门，那里有更美的风景，临窗可 见绵延的冰川与雪山，仿佛置身于一艘正在北冰洋航行的远洋轮的客舱之 内。《终曲》是在这样的心境下创作的，最初的动机源于Mads Martin- sen的键盘演奏。那段旋律流淌得如此缓慢，像一座正在融化的冰山，B6 要求他别停，一直弹，一直弹下去。这首曲子的其余编曲部分由B6完成， 第一版的录音是四分多钟，当时他尚未看过《人间世》的任何画面，等到 接触了样片，曲子的时长翻了一倍。在纪录片的成品中，我们能听到不同 编曲的四段《终曲》，现在唱片收录的是一个全新的版本。
某种程度上，《人间世》的原声专辑是对这部配乐的一次重塑。当初为 了赶进度，纪录片版的配乐是B6在家里用电脑音源制作的;而唱片版的录 制发生在纪录片热播之后，当时“摩登天空”已经决定出版这些配乐，国际首 席爱乐乐团、钢琴家宋思衡、音乐人聂钧的加入是为了满足B6对于更完美 音色的追求。宋思衡在上海完成了钢琴部分的录音， 聂钧随B6去了一趟北 京，帮忙制谱以及指挥乐队。
或许是因为《人间世》聚焦生死的特殊题材，B6为这个项目投注了 某种宗教情怀。他随剧组进过医院的I C U 病房，走访了上海市精神卫生 中心。《暴风雪》这首曲子是在上海写的，当时导演给了B6一个粗剪的样 片，没打马赛克，里面有一段特别沉重的旁白，是导演自己编写、自己 念的，是这段未能出现在成片的旁白触发了B6的灵感。《呼吸I》的动机来 自B6的一台废弃电脑，那是他二〇〇九年录的小样，早就被他遗忘了;考 虑到在那块二〇一二年毁坏的硬盘里曾经存活着两百多首更成熟的小样， 这次“呼吸”着实有一点劫后余生的侥幸。整首曲子只有两个和弦，微弱得 很，Korg MS-20的合成器如同呼吸机一样支撑着它们。
《人间世》的片头音乐借用了贝多芬《月光》奏鸣曲第三乐章的一个 片断。B6用了一种颇为《人间世》的手法重新编曲，钢琴家宋思衡赞赏B6 的改造成果:“把节奏全部打乱，两个声部错开一拍，这就是一个人正在解 体的状态。”柴可夫斯基的《十月》也是以相似的理由与方式出现在了《人 间世》的片尾。B6相信某些古典音乐在这类纪录片中能够消解一些极端写 实的当下感，为人物和故事添加一层跨越时空的宿命感。当然，这种效果 不是所有古典音乐都具备的，配乐者需要对选用的作品有一定的理解，把 握音乐性的情绪需要非常精准。B6从贝多芬、柴可夫斯基的这两个作品中 找到了这种宿命感，或者说神性的存在。
第一次为电视纪录片配乐，第一次与秦博、范士广合作，B6通过《人 间世》与两位导演以及古典音乐建立了一种美学默契，往后的《一级响应》 将成为这种默契的延续与拓展。
2. 一级响应
《一级响应》与《人间世》有不少相似之处，两部纪录片都是医疗题 材、悲剧底色。重听这套4CD的《电视纪录片剧集配乐》，B6认为《人间 世》与《一级响应》的配乐是最真诚的，最贴近他的内心。
其实早在新冠疫情爆发之初、武汉封城之前，上海的电视台已经决定 要拍摄《一级响应》了。因为合作《人间世》，B6当时给台里的领导们留 下了一个“生老病死作曲系”的印象，对他笔下的凄美旋律颇为欣赏。B6认可 这种印象，他觉得相比欢乐喜悦，自己更适合处理哀伤，而且创作这类作 品的过程更为舒适。
B6最初有一个设想，打造《一级响应》的配乐，只用到一台老式合 成器。他的初衷是尝试更为传统的手法，让观众获得一种回到上世纪八九 十年代看电视的体验。他选中了Roland Juno-106，并非由于这台琴有 多完美，而是对它足够熟悉，了解它从里到外的每一块芯片。他相信合成 器的声响在一部分平台上有着管弦乐团达不到的特质，尤其是类比(Ana- logue) 时代的老式合成器所具有的那种简约、中性、沉稳的个性。
他的设想随后有所修正，改为一半合成器一半管弦乐。这个比例搭配 比较妥当，与导演、制片人沟通之后也得到了认可。广电总局专款特批， 为录制《一级响应》的配乐请来了中国爱乐乐团。《警报》是所有配乐里比 较先锋的一首曲子，从中能听到一些波兰作曲家潘德列茨基的影响，出自《广岛受难者的挽歌》(Threnody for the Victims of Hiroshima， 一九六一年)。《警报》需要弦乐队用一种反传统的、尤为细腻的技法演 奏，还有一些特殊的设计B6在录音之前没有透露给乐团。他跟指挥家夏小 汤以及乐师们是这样商量的:“第一遍录音只当是排练，大家录的时候可以 互相讨论一下，有些细节应该怎么处理。”受限于时间，《警报》当天只录了 两遍，第一版有闲聊的杂音，第二版没有;B6选了第一版，他想要的正是 几十人聊天与弦乐所形成的紧张音场，拓展、深化“警报”的主题。
城市的底噪在《一级响应》的配乐里是灵媒，也是希望。车水马龙、 轮渡鸣笛、儿童嬉戏，这些日常生活的动静在城市静默的日子里变得尤为 珍贵，它们与哀伤的旋律出现在一个声场里，像一缕缕的阳光。为了能让 听者在听这张原声专辑的时候对纪录片的场景产生哪怕一点点的通感，B6 邀请纪录片的后期声效老师曹伊为这张专辑添加了环境声的音轨。曹老师 的工作完成得克制简约、细致妥帖。
B6有一个做电子音乐的朋友名叫Ank.a，他租用了B6之前公司的录音 棚。那个录音棚有阳台，Ank.a用一根扬琴的钢弦绑在阳台上，形成一个很 长的拨弦乐器，随后用棒子来敲，产生一种诡异的钢弦噪音。Ank.a给B6 发了一张照片，说这个声音很好听，你有兴趣来听一下吗?B6去了， 听 完觉得相当有趣，将它录成采样;录的时候发现旁边有一台戴森吸尘器， 吸尘器工作的时候用它来震动这根钢弦会发出更为奇妙的声音，由此催化 了《恐惧》这首曲子。
另一种比较特殊的乐器出现在《文明I》和《鼓声》，那是一面B6从东 北定制的萨满鼓。大约在二〇一七年，B6通过闲鱼认识了一个东北“大仙”。 B6之前一直想买一面萨满鼓, 完成一首关于东北民俗文化的曲子——他跟卖家这样自我介绍。对方是厚道人，说我这里有许多鼓，但是都做过“事情”， 你忌讳吗?B6说，那有没有新的鼓。对方答应了，用小牛皮，挑选好的花 纹，亲手为他定制了一面。这面鼓B6到手之后一直没有使用，直到《一级 响应》出现。与萨满鼓相继登场的还有一串铜钱，它们摩擦鼓的后背时会 发出喀喇喀喇的声音，在东北民俗里具有特殊的宗教意义。
给《一级响应》配乐是一个凝视悲恸的过程，为了进入状态，B6听 过八个多小时的市长热线的通话录音，情绪过载之时还要反复提醒自己抽 离，要明白，这只是一份工作，只是一份工作。
古典音乐的消解功效，那种无可名状的神性存在此时再度浮现。《一 级响应》的片尾用了挪威作曲家格里格的《索尔维格之歌》。B6非常喜欢 格里格，喜欢他为易卜生的诗剧《培尔·金特》所作的配乐，喜欢他的主题 写作能力以及极具风景感的合声色彩。他第一次去挪威是二〇〇四年，那 是他第一次在国外的Club演出，当时，挪威的风土人情、城市景观对他的 影响远在音乐之上。挪威有太多让他热爱的东西，具体的、抽象的，出自 挪威的许多音乐仿佛有一种纽带，可以立即让他识别、并且喜欢。《索尔 维格之歌》荡漾着格里格对于生命的哀伤感叹，B6一直想在某部作品里翻 弹这首曲子，当《一级响应》剧组接触他的时候，他明白机会来了。
B6是一个特别擅长为自己创造机会的作曲家。配乐虽说在作曲领域是 一个服务性工种，但有的时候，命题作文未必都是坏事，也许是一个不错 的向导。面对一个相对固定的目标，有人选择直走，有人选择迂回，B6通 常属于第二类人。我建议大家用更好的设备聆听《一级响应》的原声专辑， 更清晰地感受出现在配乐里的那些底噪，那些具有实验质感、反传统的音 色以及破坏性的呈现，时不时地让我想起B6的音乐原点，想起Throbbing Gristle留给他的模糊遗产。
3. 流动的中国
B6的《电视纪录片剧集配乐》在情绪上大致可以分为冷暖两个部分， 《流动的中国》是由冷转暖的过渡色。
这张原声专辑包含两部纪录片的配乐，前面十四首曲子属于《流动的中 国》，最后六首出自《新手术》(成片改名《小孔之光》)。两个项目B6都坚 持采用音源软件制作，没有动用任何真实乐器。在创作的那个阶段，他刻意 回避真实录音。他明白这样做会牺牲掉一些细节，毕竟软件无法模拟出真实 录音的人性。但是软件有其优势，除了省成本，软件演奏的小号具有一种精 准、滑润的质感。《流动的中国》的片头音乐有几段小号，邀请专人来吹必 然是另一番风味，只是那未必是B6要的味道。
上世纪八〇年代的日本，流行乐坛劲吹City Pop之风，这跟当时日本 经济的强盛不无关联，唱片制作通常高投入，更倾向于使用真实乐器。有一 种MIDI美学，B6称之为 “后城市流行”(Post City Pop)，是他生造的一个 标签。他从坂本龙一、神思者(S.E.N.S.)、姬神的部分作品里听到了一种 旋律优美的MIDI音乐，这些作品用音源演奏，音色接近于作曲家想要的原 声乐器，但是弥漫着某种塑料味。B6喜欢这种塑料味，就像有些人喜欢吃方 便面;方便面显然无法达到正规面馆的出餐标准，但这并不影响它的美味。 事物的某个特点也许是它的缺陷，但如果把缺陷彰显成为一种风格，也是相 当迷人的。
为影视剧配乐，B6的理想状态是每个项目都能用到不一样的材料。《流动的中国》不像《人间世》，没有情绪上的波澜壮阔，更接近于它名字 里的流动二字。中国的电视纪录片喜欢在开头用一些气吞山河的音乐，通常 与优雅绝缘。B6想重拾这份优雅。他在配这个项目的时候听了一些他之前根 本不会接触的唱片——James Last, Bandari......这类音乐在外国通常 归为Elevator music(电梯、商场、餐厅等公共场所中持续播放的背景音 乐)。B6从中发现了一种轻松写意、随波逐流的氛围，这是他喜欢的。他随 即进入了一种 “去远方”的状态，配乐的过程变得轻松起来，仿佛是在制作一 张Elevator music专辑。片头音乐是按照比较传统的配乐方式谱写的， 然后以此为主题制作不同的重奏(reprise)。在这套组曲里，B6最喜欢《去远 方》，喜欢曲子里的虚静恬淡、引重致远。导演更青睐《新农村》，这首曲 子用的都是上世纪五六十年代的五声音阶，B6有意描绘一种供销社又回来的 感觉。
《新农村》和《工匠》是后期追加的配乐。那时侯，B6以为《流动的 中国》已经成片了，没想到导演还会给他发来新的关键词，比如需要一首描 写工匠工作的曲子，时长在两分钟左右。《工匠》里有一段用合成器模拟的 Fretless Bass(无品贝斯)，在十三秒、二十六秒等处多次出现，颇为抢 耳。导演无法理解这段抖动的声效，觉得有点滑稽。B6没有解释，或者说很 难跟导演解释清楚Mick Karn是何方神圣——B6加这段Fretless Bass 的灵感来自英国乐队Japan，他们的经典专辑《铁皮鼓》(Tin Drum，一九 八一年)用一种臆想的、合成的东方音乐图景描绘西方人理解的中国——他 干脆把这段贝斯删掉了。当然，他有理由在今次的原声专辑里恢复《工匠》 的原始面目。
与此相类的配乐在唱片与纪录片里存在着差异，更为明显的例子是《新 手术》的片尾音乐。收录在唱片里的片尾曲改编自法国作曲家加布里埃尔·福雷的《让·拉辛之歌》(Cantique de Jean Racine，一八六五年)， 但是纪录片最终选用的却是B6原创的《独自前行(钢琴)》。
《新手术》是一部向中国外科腔镜技术致敬的纪录片，B6在接手时更 倾向于用电子音乐为它营造出科教片的质感。它和《流动的中国》的配乐都 属于高度直觉化的作品。B6在作曲的时候并没有看过样片，纯粹根据导演事 先提供的关键词进行想象性的创作，曲子不限时长，自由发挥。导演这样安 排，是希望他能更加专注于配乐。仅就工作状态而言，这两个项目完成得特 别顺利，简直是一气呵成，好比说三天能完成一首曲子，从头到尾维持着一 种近乎理想化的高效状态。
B6迄今都没有看过《新手术》的成片，在我告诉他之前，他对这个调 动并不知情。改编《让·拉辛之歌》是B6为《新手术》的配乐定制的第一 步，它犹如地基，就连片头音乐《新手术(主题)》都是以它为起始动机创作 的。大家可以从这头尾呼应的两首作品里听到一样的和弦进行，当然，受启 发的那首之后发展出了完全不同的风貌。
在谈及纪录片《人生第二次》的配乐时，B6说过这样一句话:“比较遗 憾的是《人生第二次》的片尾没有沿用古典音乐，导演选了一首流行歌曲。” 事实上，这种遗憾早在《新手术》时就已经出现了。
4. 人生第二次
B6在《人生第二次》中展现了他非常职业的服务态度。今次的原声专 辑收录了他为这部纪录片创作的三十一首配乐，就数量、时长而言，是这个 4CD套装里最丰满的一张。这张专辑带给我的听觉体验就像是走近了一个大 熔炉，充满了惊喜与惊讶。所谓惊讶，我的本意并非批评某些音乐，我承认它们都是称职的绿叶，某种程度上也是对B6的褒奖，证明他是可以驾驭不同 曲风的多面手，证明他的创作空间相比以前打开得更为明显。
《人生第二次》的配乐有一个基调，必须出现木吉他，这是总导演秦博 给B6提的意见。为此，木吉他成了片头以及主题音乐的领唱者。B6的朋友 周大棚包办了整部配乐的吉他演奏，他们相识于二〇二〇年的国际电子音乐 大赛(IEMC)，当时B6是该赛事的评委，周大棚凭借参赛作品《漠》拿了电 子音乐优秀奖。
这部纪录片总共八集，不同的分集导演审美不同，根据各自的内容提的 要求也不同。有些导演是生面孔，对配乐有强烈的表达欲;B6与他们是第一 次合作，基本上接受了他们的意见，尽量面面俱到地满足大家的需求;在这 个过程中，他自身的原则往后退了一步，换言之，驱动《人生第二次》的配 乐的主要是功能性，而非格调性。
在网易云音乐的B6页面，《奔跑》这首曲子的播放量高居第一;在B站 的情况也是如此。《奔跑》成了《人生第二次》原声专辑，乃至B6整个音 乐生涯的一个hit(爆款)。这首曲子的华彩段落出现在一分钟之后，有一个 贴了神思者标签的节奏轰音躲藏在曼妙旋律的身后，不时暗暗地戳乐迷一 下，让他们想起电影《悲情城市》、纪录片《故宫至宝》(故宮の至宝)的主 题配乐。
在B6看来，神思者开创了一种东方韵味的节奏轰音。神思者最吸引他 的不是众口一词的绝赞旋律，而是节奏， 包括他们的打击乐，副打击乐 甚至可以携带旋律。神思者的节奏轰音包含一个hit，应该是摆在底鼓， 第一拍往往有一个MIDI早期采样器的所谓交响音色(自从Fairlight合成器出现后，这种音色广泛出现于各种音乐作品)——“轰”的一声，这个hit是神思者的精髓、独树一帜的 偏方。
每个时代都会出现一种特定的作曲手法，它们往往源于当时流行的工具。神思者其实是非常标志 性的MIDI综合音源时代的声音，过去B6不喜欢这种声音，直到有一天他真正将这些不同时期的音乐 产品一视同仁地视作人类乐器文明进程的一部分，他才慢慢喜欢上它。如同Pet Shop Boys、The Art Of Noise，神思者以及他所代表的MIDI音乐给予B6一种不可言喻的亲近感、一扇通向上世纪 九〇年代的怀旧之门;《奔跑》可以理解为B6向着他们那方的一次奔跑，一次变道。
我不禁又想起了那个变道狂人的形象，我有所怀疑，现在还有什么类别的音乐是B6无法接受 的?他给了我如下的回答:“这很难讲，接受是一个很底限的词，其实只要涉及到工作我多数情况下 都可以接受，但不一定会喜欢。”随后，他修正道:“这种事情我觉得也要分阶段，很可能过两年我就 不愿意再做自己不那么感兴趣的音乐种类了，像大多数作曲家一样。”
B6的回答忧伤地打开了一张喜剧画卷。他在配乐岗位上已经工作了五年，我通过豆瓣查证他留 给这段时光的模糊印记，他还完成了五部电影(《平原上的火焰》《温柔壳》《逍遥游》《欢乐时 光》《向着明亮那方》)、一部电视剧(《无间》)以及三部纪录片(《梅的白天和黑夜》《我们在 黑夜的海上》《萨瓦流淌的方向》)的配乐作曲，其中一部分作品的状态是等待上映。
在一种等待被光穿透的氛围中，这套《电视纪录片剧集配乐》的出版牵出了一条与过去相系的 暗线，它将B6为人熟知的、陌生的音乐标签串联起来。我喜欢这套配乐集，还因为它是从大众电视 这个艰难的环境里生发出来的。
王莫之
二〇二二年十一月二十五日